【川美讲堂直播实录】何桂彦|2000年以来中国当代艺术的发展状况

川美讲堂|何桂彦：2000年以来中国当代艺术的发展状况

会议时间：2022年3月29日晚上7：30

会议类型：抖音直播

何桂彦：(前期没有声音)

大家晚上好，我是来自四川美术学院的何桂彦，今天非常高兴能跟大家去分享。今天晚上的题目是2000年以来的中国当代艺术创作的状况。

在今天晚上开始分享之前，我想咱们现场的同学都带着两个问题去思考，第一个问题就是中国当代艺术创作有没有自身的潮流和方向，第二个问题就是当我们在回顾过去40多年中国当代艺术发展的时候，它的内在逻辑和上下文的关系是什么?可能面对第一个问题的时候，当我们在说当代艺术的时候，可能我想在场的同学们可能会说，这个问题还用问吗?我们今天发生在当下，我们今天能感受到的，那不就是当代艺术吗?甚至在过去我们有机会跟同学在聊天的时候，同学会带着这样的问题，说，你看我用的是Video，用的最新的媒介，在这些最新的媒介下所创作的作品是不是当代艺术品?在面对这样问题的时候，首先我们在开始讨论中国当代艺术的时候，我想说我们感受到的、发生在当下的、发生在我们身边的，它尽管是我们切身能去体会，但是它不一定是当代艺术。从这个意义上讲，当代艺术既有一个当代世界的感官，同时它需要有一个知识话语，同时更重要它有一个作品内在的思想和文化的观念。带着这两个问题，我想进入今天要去跟大家分享的话题。

在分享这个话题的时候，我想这个过程当中有三个关健词。第一个关健词就是我们标题“2000年”，为什么是2000年，而不是其他?第二个关健词是创作的状况以及当代艺术的生态。在我们开始的时候，我们在刚才的两个问题当中，以及对今天当代艺术的描述，在我们既有的思路和观念当中大概有这么三种方法，我想跟大家去分享一下这三种方法。第一种我们最熟悉、最了解的是以艺术家、艺术作品为代表的梳理方法。艺术家作为梳理的方法，在我们认识美术事的思路和观念当中它的渊源最长，也是最容易被我们接受。追溯起来，这种观念应该是来自几百年前，来自意大利一个非常有名的艺术史家，这个艺术史家叫瓦萨里，1550年出版过一本书，叫《艺术家列传》，就是我们今天熟悉的，像我们说的达芬奇等等，都是以艺术家作为叙述这段历史的一个重要方式。当时这种以艺术家和艺术作品为代表的梳理方式，在现代主义的时候走向了顶峰，这种顶峰主要集中在1940-1950年。对于熟悉我们中国当代艺术的时候，我们在描述这个话题的时候，经常我们可能会感受最紧密是当代艺术的明星化，而不是以艺术史的视觉去展开。第二个分析方法是以时间和线性的角度。对于从时间和线性的角度，这是大家最熟悉的。比如我们把中国当代艺术的发展作为一个归类的话，每年发生了什么样的事情，1978年是什么，1980年是什么等等，就是一个编年概念当代艺术的叙事。但是实际上我们在回头梳理中国当代艺术发展的时候，有的批评家是主张把1979年的星星美展作为中国当代艺术发展的一个开端，更多评论家群体认为中国当代艺术的开端是在艺术，是把1985-1989年作为中国当代艺术的开端。当然也有批评家认为这种方法是不对的，甚至认为1980年整个艺术都应该归为现代艺术，而不是当代艺术。当然每个评论家，每个人对这段的描述理由方法都不一样，放在改革开放以来，在1978年以来在整个中国开启的一个新的时期，在改革、在思想解放、在社会走向现代的语境中出现的，所以从这个意义上讲1978年就成为我们去讨论当代艺术的一个话题。其实熟悉四川美院发展的历史和熟悉中国当代艺术发展的历史，我们都知道1978年到1982年对于四川美院来说尤其的重要，因为在这三年的时间当中，我们率先中国当代艺术叙事的一个主导方向伤痕美术、乡土绘画是发端于四川美术学院。与此同时，我们知道在北京出现了星星美展，他是代表当代艺术发展的第二个方向。其实在这个期间，有一个在人们的思想、观念和艺术本体解放当中，同样产生影响的是当时的吴冠中先生提出的“艺术形式美”。艺术形式美是第三个方向。这三个方向意味着什么呢?意味着从艺术语言本体的解放而开启了中国当代艺术的进程。

第三种梳理方法是艺术社会学的方式。简单说，他并不是把艺术创作放再一个孤立个体艺术家和创作现象展开的，而是要把它跟现实、跟时代、跟社会变革放在一起。这种叙事方式，从1960年到1980年逐渐在我们理解阐释艺术的方法和观念当中得到了大家的认可。

带着我们带着这些问题和梳理方法走进2000年的艺术生态，分享第一个话题就是新的全球化语境的挑战，还有一个关健词中国经验的深化。在讨论这个问题，把中国40年当代艺术的发展概括为四个阶段，2000年无疑是一个分水岭，这个分水岭的背后叙事是怎么建立起来的，怎么对当代艺术产生了影响?最核心、最核心的第一个话题就是全球化。中国进入全球化，其实我们可以简单归纳经历了三个阶段。第一个阶段的开端是1992年，1992年后中国第二波改革开放开始进入到一个全新的进程当中。第二个阶段就是我们今天要去谈到的2000年以来，更准确的描述是2001年。在新世纪的十年，也是中国社会发生巨大变化，进入一个崭新的模式或者是改革推进到一个高速发展的阶段。我们想说的第三个阶段，大家今天能感受到的，从2017年开始反全球化的浪潮就在席卷，它的巅峰时期是2019年中美贸易战。第三个阶段的进程，我们可以发现，它是一个反全球化的进程。但是三个阶段中，中国当代艺术发生质的变化高速的发展，甚至在全世界、在全球化的语境中塑造着我们的文化身份、塑造中国的经验、塑造中国当代艺术的影响，也是这十年崛起的。

在场的同学们要思考一个什么问题呢?你可能会问我，你刚才说这些都是一个外部的社会情境，这些外部的社会情境怎么作用于中国当代艺术，或者说我们回头去看新世纪十年的当代艺术所取得的成就，它在具体的细节上、在具体微观的层面，到底跟这个时代发生了什么关系?我们带着这些问题，一会儿我们会感受到这种影响。第二为什么一定是把2001年作为一个新叙事的开端呢?2001年发生了很多、很多重要的大事情，最重要对中国的改革进程来说就是WTO。大家知道中国在进入WTO之前，其实我们有一个漫长马拉松式的谈判，有15年的积累，到2001年中国进入WTO，进入WTO以后，开启了不仅仅是改革开放的深化，我们可以注意到在那10年当中中国的GDP算一个平均值，平均是在9%以上。可能在座的同学对9%，多的时候是12%，可能没有什么概念，其实放在整个20世纪的发展当中高速发展只有时间段，一个是1950的时候美国，70年代的日本，一个是2000年新世纪的中国。所以在西方的学者和西方经济学家的描述中，中国经济的腾飞、中国的21世纪，这样一句话语去描述。当然在2001年也发生了另外一个事情，美国的互联网危机，他们的互联网危机伴随而至是2001年的9·11。西方的学者，像福山、亨廷顿也好，他们认为整个全世界的格局在一个新的历史时期已经不是过去后冷战的思维，而是一种文化冲突和历史终结以后一个新的开端。

当然放在中国的叙事当中可以看到，新的十年有很多、很多的关健词值得我们回头去梳理、去讨论，而且它对我们今天其实依然产生着非常深远的影响。除了WTO，我们可以知道2003年发生了非典，再后来我们申请世博会。中国在新世纪的10年走向顶峰的一个标志是2008年的北京奥运会，大家可能觉得奥运会跟我们艺术有什么关系，或者说在2008年这个跟当代艺术有什么关系?大家可以换一个角度想，当2008年奥运会成功的举办，当全世界都在瞩目中国、在讨论中国崛起的时候，我们会注意到奥运会除了是一个世界的盛会、体育的盛会，其实从某种意义上它也是在一个全球化的格局当中呈现东方的文化、中国的文化、传统的文明。换句话说，我们从另外一个角度理解，如果说这十年中国的崛起成为了一个不可替代的中国现象的时候，请问大家在国际化的身份、国际化的背景中，中国的文化的文化身份是什么?反过来说发生在当代艺术领域我们就去追问，中国的当代艺术又是什么?同样的，你的诉求是什么，你的特点是什么?你跟欧美的当代艺术体系能不能进行对话?所以这些问题，都是在这样一个背景下所展开。

所以把这十年，当然我一定是要补充的，因为我毕竟不是学经济的，我也更不是一个经济学家，所以我们只能通过这些关健词、这些点去叙述这十年。当然从我作为一个四川人，和我们作为美院来讲，2000年以后对我们、此时此地，对四川和重庆来说也是非常重要的。为什么呢?从2000年开始西部大开发推进。从这个意义上讲，我们也可以注意到，如果把全球化的进程作为三个十年三个阶段推动的话，发现中国改革开放经验的积累、这种模式的推动，它一步一步的在延伸，而这些都为我们新世纪当代艺术的发展带来了非常重要的推动力量。从一个宏观的背景当中逐渐深入到当代艺术的生态，第二个分享是艺术区的兴起。798大家最熟悉，2000年到2010年，大家知道798在望京，在过去我们追溯北京的发展，所谓的望京、望京，是很早、很早的时候，清代的时候要进入紫禁城，作为中国当时皇城的中心，到望京就开始进入京城的边界。但是现在回头去看北京的话，望京过去是一个偏僻的地方，但是它现在已经是艺术文化的中心，798就座落在望京。而798过去的工厂是50年代苏联援建的时候，整个包豪斯的建筑。798作为一个艺术区的发展，从印象当中最开始19个艺术家入驻，2010年已经有上百个艺术家、上十个画廊入驻790。2010年以后大家注意一个情况，西方政要马克龙访问中国的时候，除了政治上访问，一定会去798看，斯洛德来了以后去参观798，看中国当代最前沿的艺术呈现一个什么状况。798的崛起表面看只是一个艺术区，但实际上它是中国2000年以后改革开放进程和艺术走向多元、走向发展的一个标志。围绕着798我们也会注意到，到金融危机之前，在2009年之前，北京有数十个艺术区，中国当代艺术生态和艺术区最值得、最值得研究的一个时期。除了离他最近的操场地、东营艺术区(音)，较远一点的费家村、索家村、1号地(音)等等。与此同时，从北京798，上还有红坊，包括成都最有名的蓝顶艺术区。这些艺术区的崛起意味着什么，给艺术创作给当代艺术带来什么影响?伴随着艺术区的兴起，我们也会注意到一些重要的画廊，一个是本土的画廊，一个是我们说的超级画廊。所谓的超级画廊，它已经是非常有名气，它有很多大牌艺术家在合作。在2010年前后的时候北京的佩斯画廊、林冠画廊等等，其中这里面特别谈到的尤伦斯，形成跟2000年以前完全不同的生态。

追溯艺术生态的变化到底意味着什么?一是意味着艺术家身份的转变。在座的同学，如果把时间回头再去看30年，如果是80年代要考四川美院，今后要做一个当代艺术家，我想可能在面对父母的时候会费一番周折。因为80年代，尽管四川美院是一个非常有名的学校，但是你说要做一个当代艺术家这是两回事。因为美院是美院，尽管我们四川美院也培养出很多优秀的艺术家，但是从一个宏观和社会身份的塑造和转变的角度来讲，大家知道在1980年代作为一个当代艺术家他是有风险的，为什么有风险?他没有社会身份。所以在艺术圈会注意到1986-1989年的时候有一个词，这个词特别针对那些把当代艺术作为他身份的人，这个词叫什么名字呢?叫“盲流”。到了90年代初，这些艺术家因为没有市场、没有身份，总得解决自己的创作问题、生活问题，所以最开始的一波人，从1991年开始居住在圆明园，大家知道圆明园离清华和北大很近，在过去的海淀区。那个时候的艺术家开玩笑，因为生活特别的拮据，有时候会去清华、北大去蹭饭吃，条件特别艰苦。1992年改革开放才有改变，1995年艺术家才有一定的市场，发展比较好的艺术家开始有了自己的工作室。从圆明园到宋庄到后来798到后来遍布中国的艺术区，发现里面最大的一个问题是什么呢?艺术家的身份在改变。

这个时候从盲流艺术家到有艺术区以后，注意到一个问题，第二个职业艺术家。到了2000年以后，我是一个职业艺术家，我是一个有身份的，我是可以养活自己的。所以从这个意义上讲，艺术区变化的背后实际上是一个创作生态和艺术环境的变化。当然我们把中国的艺术区和艺术家身份的转化如果放在一个更长的历史谱系的话，19世纪中期法国的，第一波现代艺术家他们最迷恋的文化、最迷恋的身份是什么?波希米亚。所以我们在看19世纪法国艺术家生态的时候，比如毕加索我们都知道他是那么有名的艺术家，当年他居住在巴黎的时候是非常、非常便秘、非常没落，也是房价最我低廉的地方。很多艺术史家们，把它认为是遗传，大量的艺术家就居住在当时边远、房租比较偏僻的地方。同样把历史拉长一点，可以注意到1960年纽约的格林明智村、1980年搜候(音)，对老厂房的改造，通过文化、时尚重新赋予他活力非常重要的方式。这种思路和方式已经开始席卷着全球，成为今天非常普遍的一种文化现象。比如重庆，最近九龙半岛的兴建，包括北部新区，包括江北有几个非常有代表性的，比如说金山意库等等。我们把它放在这样的背景中，我们可以看到伴随着艺术区、伴随着身份的转换、伴随着市场化，发现当代艺术家的创作状况、经济状况和文化身份慢慢、慢慢都在发生积极的变化。

在这个过程当中我想说的第三个就是双年展制度和策展人制度带来的影响。双年展制度我觉得它对中国当代艺术的发展是一个非常、非常重要的推动，但是这种推动大家可能都会意识到，我们刚刚说的这几个原因都是一个间接的，他并没有产生直接的推动。但是对中国当代艺术来讲，我们在讲双年展的时候，其实有两条线索。第一条线索追溯起来它是来自民间和学术的力量，标志性事件是1992年的广州双年展。这届双年展最大的特色是什么呢?一是自筹经费，二是批评家介入。通过一个批评家的群体，通过大家提供策展和思想。他们当时有一个非常良好的愿望，把学术通过批评家的介入推向市场，让当代艺术有一个更好的发展。但事实上大家知道，1992年的广州双年展除了推出政治波普、玩世现实主义、90年代的当代艺术家，但是从商业的运营和最初的设想来讲是失败的。失败归失败，但是它开启了中国双年展制度建设的一个非常重要的开端。所以我们接着到2010年会注意到，像广州双年展、成都双年展，在全国也是特别有名的，所以到2010年前后发现雨后春笋的双年展在中国的大地铺开。这是一个非常重要的现象，这个现象背后是来源于民间的力量。第二个是官方，官方和城市的力量。这个标志性是上海双年展，上海双年展最开始真正产生国际影响力，也代表着中国当代艺术高度是2000年。因为2000年有李旭(音)等等评论家，这些评论家的国际化和参战艺术家的国际化，标志着中国在这个领域开始和全球的艺术和全球的艺术家进行对话。

这是两条线索，这两条线索都共同让中国的艺术生态有了一个质的飞跃。在这个飞跃的背后，大家可能会觉得你说这个双年展制度跟当代艺术有什么关系呢，他怎么会影响艺术家的创作呢?其实你会发现，不知道大家有没有注意到，你可能会发现我们熟悉很大一部分群体的艺术家，但是有的时候你会注意到，很多双年展他都能参加，但是又有很多艺术家非常勤奋、非常执着于自己的创作，但是他很难出现在双年展当中，大家知道为什么吗?艺术家的制作和双年展背后本身就有一个，不是一个好与坏的问题，而是一个制度背后。因为双年展制度，当然我们把这个话题稍微拓展的话，追溯起来全球最悠久的双年展是威尼斯双年展，迄今为止有100多年的历史。双年展为什么和当代艺术这么多的联系和产生这么大的推动呢?因为双年展背后长期形成了一个学术的共识，这个学术的共识是什么呢?新的主题、新的方向、新的内容，跟现实最紧密的东西要在双年展当中去呈现。也就是说双年展它意味着新，意味着国际化，意味着你能在艺术作品当中体现出最新的问题和思考，这个跟你是一个勤奋的艺术家或者努力的艺术家，完全没有直接的联系。从这个意义上讲，双年展制度的崛起，对中国当代艺术是有推动的。

其实背后还有一个非常重要的因素是什么呢?双年展背后还隐藏着一个巨大的力量，就是来自城市文化的竞争。双年展发生在具体的城市，全球最有名的威尼斯双年展、圣保罗双年展、悉尼双年展等等。2000年以后中国经济发生了这么大的变化，中国经济崛起，我们的大城市有这么多，作为一线城市是不是有一个配套，是不是有一个东西理解当代文化和当代艺术的高度?大家可能说这是你主观想象，不对，其实在城市化的崛起当中有一个非常、非常重要的力量，来自于1980年以后整个亚洲的崛起。换言之，我们把中国双年展制度发展联系起来，我们会觉得它是跟整个亚洲的崛起有关系。因为在上海双年展出现之前，日本的横滨、中国的台湾地区已经有非常重要的双年展，比如台北双年展、新加坡双年展，韩国有两个非常有名的双年展：首尔和釜山。作为一个新型的中国，作为在全球越来越话语权和地位，在中国没有双年展，反过来是不是说明我们在这个领域的推动有些问题?从这个程度上讲，东亚的崛起和城市之间的竞争。当然我们把竞争换一个另外的词来描述，城市在文化建设和这方面他所扮演的职能和角色越来越重要。

所以在这个意义上讲，双年展制度对当代艺术的生态产生了非常重要的推动。伴随着双年展制度的时候就会注意到有一个变化，评论家角色的变化。我们在这张图、这张PPT当中可以看到5位评论家，上面两位是80年代非常有名，也是对中国的艺术产生巨大推动的栗宪庭和高名潞两位先生，而且大家注意他不仅仅是80年代非常有名的艺术家，而且他们都是有公职，换句话说都是科班出生，都是经过现代的知识和美术史训练的。大家注意这个词很重要。从批评家到策展人，可能今天都熟悉策展人，但是策展人是什么时候开始出现这个词呢?1992年。据几位评论家在说策展人这个词来自中国台湾，台湾当时有一个评论家叫陆蓉之(音)，他把这个词从欧美带到中国大陆。伴随1992年中国第二轮改革开放，这个时候大家注意早期的评论家开始变成了什么呢?策展人。90年代初的时候还多了一个定语，独立策展人。据黄堵(音)会议，90年代中期像黄堵、冷凝(音)等等都开始有了独立策展人的身份。我想请问一下，批评家、策展人、独立策展人，刚才说作为一个双年展的策展人，他的工作方式一样吗，他思考的逻辑对当代艺术作品的判断是一样。

机构策展人，这张图中国70年代最有名的策展人和批评家皮厉(音)，现在在香港，作为年轻人的代表，他作为一个机构策展人，他的工作方式又是什么?这些身份的变化，策展人身份的变化跟刚才所说双年展制度的结合，你就会主义到，明年威尼斯双年展宣布策展人以后马上就是主题。策展人他们的工作方式是什么呢?从去年遴选策展人到今年的宣布，在接下来这一年这个策展人就在全球跑艺术家的工作室，根据这个主题邀请他们熟悉的、他们认可的艺术家，或者能反应这个双年展主题的艺术家，你会发现这种方式之间会对当代艺术家的创作、工作方式产生影响。

我们在讲双年展制度和策展人，我特别要补充一点中国当代艺术国际化征程一个非常重要的就是威尼斯双年展。对威尼斯双年展讨论可以分两个角度：第一个角度是1993年，在全球化语境中讨论中国当代艺术，但其实我们要追溯起来，1993年是中国当代艺术走向国际最重要的一个时间点，因为在那个时间点当中1993年发生了两件重要的大事情：一是奥利瓦策划第45届双年展，名字叫“东方之路”，90年代最活跃十几位艺术家都参与了这届双年展。但是这个时候的参加是奥利瓦来北京以后，他找到了当时中国有名的几位评论家给他推荐的名单。第二个时间节点是2003年，是什么呢?威尼斯双年展中设了中国的国家馆，国家馆大家知道，因为处女花园的空间和环境，因为它过去是一个油库，那个环境并不是特别好，但是这个物理情境的场景，对于整个中国，对于威尼斯双年展的国家馆来说，它的象征意义远远超越了它物理意义。2003年作为一个标志，标志着 是什么?中国崛起以后，中国的艺术家在全球最有影响力的双年展中有一个中国方式的展现。2003年回头看觉得运气特别不好，当时范迪安(音)老师是双年展的策展人，宣布实施，非典来了。2004年重新把这个展览找了一个空间来呈现，从2003年开始威尼斯双年展对于中国的艺术家和对于中国的当代艺术走到顶峰是什么时候呢?2013-2015年。2013-2015年中国最有影响力的艺术家或者一线的艺术家，或者有志于国际拓展的艺术家们他们都希望到这个领域去PK，到这个领域去展现中国当代艺术的创作方式。这个话题不展开，因为这个里面我们会注意到，到了后面这些问题最后都会聚集到一起。

民营美术馆大量的涌现。其实民营美术馆的涌现有几波浪潮，从最早北京的今日美术馆开始，到今天美术馆，比如上海西岸，前几天余登姚(音)老师去世，他作为中国民营美术馆的标杆。中国生态和美术馆建设当中，民营美术馆大量的涌现是一个非常重要的契机。到了2015年以后，我们艺术界的一些前辈也好，评论家也好，都在说中国一定会进入一个美术馆的时代，而且这个时代会来得特别的快。因为美术馆，当然这里面会涉及到一个问题，美术馆它的核心作用是什么?美术馆我们会注意到，当美术馆雨后春笋般兴起的时候，美术馆到底对一座城市、对于我们、对于日常的生活到底能带来什么?所以我在PPT当中的B写到美术馆核心的功能是知识生产，它是我们知识生产一个核心地方，同时是收藏和展示的地方。更重要，在今天扮演着越来越重要的作用是公共美育，公共美育成为美术馆最核心的一个功能。

最近大家知道，因为2019年以来的疫情，包括川美美术馆，不管是美院的领导还是部门的支持，在迎接疫情的时候我们都在想办法。我们在想什么办法?都在建数字美术馆、建虚拟美术馆。但是这些问题，数字美术馆和虚拟美术馆也会有一个问题，它不能实现一个观众跟美术馆之间有效的互动。当然我们最近有一个项目，也是跟北京一个机构在讨论什么呢?讨论当下最新的一个话题，因为大家知道去年在艺术界或者资本市场讨论得最多的是元宇宙。元宇宙从去年到今天其实不到一年的时间，大家知道吗?在今天海外非常、非常重要的两个元宇宙的网站，准确来说它不是元宇宙的网站，是一个云游戏，怎么说呢?它的本体还是一个游戏的网站，像Open  C等两个网站，这两个代表元宇宙的网站发生了什么事情呢?三个月前这两家网站建了一个元宇宙领域的龙城美术馆。龙就是我们中国的龙，城市的城，就在里面开画廊。当然我看了这个消息的时候，我不知道是我们中国的一个机构，我觉得他们的眼光，我想一定是我们中国的机构也好、藏家也好，去做的。当然我们从美术馆和在今天，确实在数字化的条件当中，确实已经发生了飞速的变化，但是大家注意到没有?我们说美术馆的时候，大家可能会问这跟当代艺术有什么关系呢?我到最后一定要跟大家有一个交代，美术馆跟当代艺术有非常重要的关系。刚才我们跟大家分享，如果说策展人和策展制度对当代艺术创作有关系，我想请问难道美术馆就没有了吗，对不对?美术馆的收藏，美术馆的学术定位，美术馆的展示，你这些方向和叙述的话语怎么来构建，特别是民营美术馆。所以你会发现像今天的龙美术馆也好，当然我们说美术馆的时代，除了上海、除了北京，你会发现这几年重庆、成都，尤其是成都，因为成都在这一块，去年开始尽管是在疫情的背景下，他们推出两个放在全中国都是非常有影响力，它的硬件都是国际一流的美术馆，成都当代美术馆、天府美术馆。

回头来说，说到美术馆时代的来临以后，我们回到这张图，这张图是宫克汉姆(音)的美术馆，他在全球有很多美术馆，非常有名就是威尼斯和纽约的宫克汉姆美术馆。这种美术馆非常重要，他对于我们今天思考城市有好处。这座美术馆是1997年投入使用，当时投资1.4亿，对于今天中国的经济实力1.4亿绝对是小钱。毕尔巴鄂美术馆的建设，毕尔巴鄂作为西班牙过去重工业的城市，从1997年投入使用到今天，在接下来的十年当中就因为这座美术馆，为这座城市带来了55%增量的游客，这个美术馆以及它所延伸出来的产业是整个城市GDP的40%。我说这个不知道大家怎么来看待?我们会发现一座城市的美术馆跟之间的联系和推动，我们有一些新的指标可以去感受到它带来的变化。

艺术资本化，或者中国当代艺术的“黄金十年”，就是这十年开始出现了。我们在跟大家分享第一个的时候，第一个分享的是什么?2001年中国的崛起，中国高速的发展和GDP的推动。接下来马上就能回应现在这个问题了，什么是艺术的资本化，什么是当代艺术的黄金十年?大家看看左边这个图，这是四川美院的张晓刚老师，当然这张图跟当时的拍卖不是一个图片。2006年的时候苏富比，2006年对于中国的当代艺术和艺术市场来说是一个转折之年，也是一个标志性之年，因为那一年张晓刚的作品拍了96.27万美元，加上佣金，你可以想象它是非常贵的。同年在中国的保利，这张画是刘晓东代表性的作品，三峡移民，早年卖给俏江南的老板，2006年的时候这张作品拍了2千万人民币，加上佣金，还要乘以一个10%。所以这两个事情一出来以后，大家知道吗?2006年-2007年这个翻年，是中国艺术品市场一下从新闻媒体到业界、到画廊、到从业者高呼的。你们知道十年，我们回头来看这十年它是多么、多么的繁荣，繁荣到什么程度?什么样的艺术作品都有人买，你们信吗?是这样的。这跟我们今天形成了一个截然不同的反差。

这里面就会有一个问题，因为张晓刚老师是我们四川美院出去的，而且我上本科的时候他就是我们的老师。其实我们应该知道，我后来也在想，这个例子不恰当。大家可以想一下，90年代中后期张晓刚老师这张画，我没跟他求证过，我觉得差不多也就是2-3千美金，到了2003-2005年的时候，当然这涉及到隐私了，而且也没跟张老师求证过，就是2-3万美金。但是大家可以想像，你可能会说这不对呢，为什么2006年是96.27万美元，为什么有这么大的差距?这个时候你们可能还会有一个疑问，为什么卖这么多钱，这些钱怎么来的?这里面就回到我们今天晚上开始时候的第一个问题，中国经济的腾飞，它带来第一个是我们自身财富的积累。2008年以来我们的GDP是排在全球最前面的，然后伴随着第二个问题就来了，在这样一个非常乐观、前景如此之好的中国叙事背景下，大家注意，大量的投资、大量的资本、大量的热钱流入到中国，从这个意义上讲，这些钱它在流动，国际资本在流动。作为整个产业的分配和艺术发展，你就发现有一部分钱来到了艺术领域，而大家注意到没有，我刚才说了一句话，大家可能会觉得有疑问，在那十年当中什么样的作品都能卖，为什么?过去有同学问我，何老师你跟我们讨论、讨论，什么样的作品可以卖到好的价钱，什么样的作品是市场上最好的?当时记得好多年前跟同学们分享的时候，我说这么一句话，越学术的东西越商业。如果是为了取悦于市场而进行艺术创作，很快就会流行化或者被淘汰掉。这个话题不展开说。

为什么是张晓刚和刘晓东呢?正是在黄金十年，正是在中国经济腾飞，中国的资本、中国的人民币升值这样一个良好的综合性语境下，当代艺术过去30年的发展和积累，尤其是新潮美术出来这些代表艺术家，分享第一波艺术资本化的红利，或者说得到了艺术资本对他们的认可和推动。所以你看今年春天的时候，今年的春拍张晓刚有一张画拍了4千多万，当然从这个意义上讲我们四川美院确实涌现出了太多的艺术家，所以我们在全国艺术品拍卖全50的艺术家当中四川美院占了1/3。所以你可以说，我们也在分享着中国艺术品市场的红利，但是马上就来了，是不是他一开始就这么好呢?我写的第一个问题是艺术资本的推动，实际上放再一个中国当代艺术的进程当中它是非常、非常重要的，为什么呢?它推动了当代艺术的合法化。还记得我们刚才说过吗?80年代的艺术家为什么是盲流，为什么没有身份，大家知道为什么吗?他就是没有能力解决自己的生活问题，没有身份的问题。追溯起来会发现艺术资本的发展，当然在1910年的时候你们在网上去搜一搜，当时是在美术同盟发起了一个艺术品合法化和艺术资本化非常重要的争论。争论有两个观点：第一个观点认为艺术资本化以后，当代艺术就会取悦于市场。大家能理解我说的意思吗?当代艺术越来越市场、越来越肤浅，他就丢失掉了它的语言上的探索，他的某种前卫性。但是有的人说不对，如果没有艺术品的商业化，意味着当代艺术不可能取得今天这么大的成就。我想这个问题，年轻的同学们可以去思考，为什么呢?当我们离开川美、走出校园以后，我们自然必然就会面对这个问题。但是当你把它放在整个中国40年当代艺术发展过程中，80年代为什么没有收藏，唯一有的收藏都是来自于哪里呢?来自于西方、欧美来的游客，来自于这些驻华使馆的工作人员，对不对?到了1990年的时候，追溯中国艺术市场确实发生了一个巨大的变化，这个巨大的变化是什么呢?台湾收藏家的崛起，欧美收藏家对中国当代艺术的收藏。所以你看这里面就会有一个词，很多人在描述中国当代艺术的时候，描述90年代的词，他们会用一个词，这么来形容的，叫墙用开花墙内香，讲的就是这个。欧美的这些藏家在收藏中国的当代艺术，中国本土的收藏是什么时候开始的?2000年以后，黄金十年当中中国的收藏，中国本土的收藏才真正的起步。

追溯这个历史的时候，我们发现2013-2015年是一个转折点。今天中国当代艺术的收藏，我经常跟大家私下在讨论，中国当代艺术真正的当代文化、当代艺术有一个更好前景的时候，一定是取决于中国中产阶级的崛起。它的收藏，当然这几年我们看到了一个变化，海外回来的这些，我们说的第二代收藏，就是90后的收藏家他们的崛起。在说收藏的时候，追溯这40年的时候，你会发现当代艺术并不是想象像今天这样的明星化、资本化，它一开始是非常、非常艰难的。虽然说我们90年代有墙外开花墙内香的一个状态，但是追溯起来，90年代最有代表性的几个收藏家，比如说吴里西克(音)，大家熟悉中国当代艺术的经济就知道。吴里西克(音)是一个非常传奇的收藏家，80年代初来到了中国，当时来到中国，伴随着中国改革开放，有很多西方、欧美的代表团来跟中国寻求合作、寻求投资，他当时是作为技术人员来。后来在中国做了瑞士的驻华大使，后来有30年的收藏，而且他也是西方欧美的藏家收藏中国艺术品最多，也是最为系统。这里面还会说到收藏的尤伦斯夫妇，尤伦斯艺术中心是2007年在北京开始落地建设，尤伦斯夫妇在2011年还是2013年在香港有一次专场的拍卖会，后来我们私下也在说，专场拍卖会拍了100多件作品，卖了4个多亿，开玩笑的说法尤伦斯夫妇成功的套现。今天的说法，伴随2009年金融危机以后，整个全球艺术品市场的投资开始转向东南亚、转向泰国、转向印度，认为中国艺术家的作品已经不便宜了。因为中国的青年艺术家，川美的艺术家，刚刚一个本科和研究生的同学，优秀一点的，一出手，毕业展上你们没注意到吗?6月底的时候你会发现大部分作品都卖掉了，而且卖的价格还不菲。海外一个一线的艺术家，30、40年的积淀，大概人民币也就10-30万。

艺术资本的推动，实际上是有一个双刃剑，但总体来讲它对艺术的推动，同时它跟我们2000年以来整个中国的崛起和经济的崛起有关联，换句话说是一个大时代的红利、中国崛起的红利。

艺术机构对体制内跟当代艺术的接纳，这种接纳和包容的标志是2007年-2009年。当时一个标志性的事件是中国艺术研究院成立中国当代艺术院，这个事情在业界影响很大。我记得印象当时很深的，像王建伟、刘晓东、隋建国、邱志杰(音)等等20位院士。而且当代艺术完了马上做了几件事，其中一个编一套中国当代艺术美术史，而且做一个当代艺术展览，而且这个展览在中国美术馆做。中国美术馆做要特别强调，为什么?因为上一次在中国美术馆做中国当代艺术展览，大家知道是哪一年吗?1989年。我想告诉大家中国美术馆作为中国最高级别的美术馆，20年的时间中国当代艺术是缺席的，大家要思考这里面的问题。但是中国当代艺术院的成立到展览、到书、到科研项目的推动，你会发现2000年以后一个非常重要的变化，就是它的包容、接纳和中间那种理解和支持，它不断的推动着当代文化往前面去发展。无独有偶的是什么呢?当代艺术的学院化。这个词听起来，我们把它学院化，可能有些老师会觉得这个说法是不对。其中有一个首当其冲就是实验艺术系的成立，大家会注意到在我们今天国内一流的美术学院都会有一个实验艺术系或者公共艺术系，我们川美设立实验艺术系也有十多年的历史。这里面意味着什么呢?当代艺术学院化和方向的发展是一个什么呢?是一个非常有前景的。我想问大家的是，是不是只有中国才是如此?这是一个具有国际普遍经验的情况。到了1960-1970年，持续了100年现代艺术运动和西方数十个艺术流派，从印象派开始到超现实主义，中间还有未来主义、达达主义等等，到1960-1970年的时候整个现代主义作为一种遗产都在美术学院教授。什么意思呢?现代艺术学院化，对于中国来说当代艺术学院化的进程其实从2007年开始，就开始进入了一个新的台阶。它的好处是什么呢?就会让更多的年轻人去理解、去参与，参与到新媒介、参与到现实当中，参与到对当代的生存、文化经验、现实经验的表达当中。我说这个话大家可能不能理解，其实在我们中国传统意义上美术家的培养当中，大家知道吗?比如过去在没有美术学院之前或者20世纪之前，中国艺术家的标准永远有一个模式，永远有一座高峰，艺术家的培养是不断去接近这个高峰。所以你可能一辈子都在画一张四王的画(音)，一辈子都在赵猛虎的书法和笔墨当中。当代艺术的学院化以为着什么呢?要对新语言、新的观念、新的方法需要去接纳、去了解。国家对艺术推动，非常重要的一个推动就是国家艺术基金的成立。过去5年当中，国家艺术基金每年多少个亿的投入，从这些都能反应出当代艺术在2000年以后的艺术生态在发生非常、非常大的改变。

超级画廊、艺术博览会和拍卖会对艺术生态与艺术创作的影响。2006年北京的798，就拿北京来说尤伦斯、林冠(音)等，韩国的画廊阿拉里澳当时在九厂(音)做得很好。我们说的超级画廊是什么呢?超级画廊对今天中国艺术生态有没有影响呢?影响是巨大的。现在你会发现在整个中国艺术生态当中最开始旁落和边缘化你们知道是谁吗?批评家和策展人，是不是?我说这句话肯定我晚上一回去，很多微信都来了，何桂彦你这个话不对，批评家和策展人依然有话语权，机构最有话语权，什么样的机构有话语权?超级机构，为什么?资本追着他，他本身就拥有一个推出、包装和艺术家的平台和权力。所以最近五年海外的超级画廊都在干嘛呢?都在遴选我们中国最好的艺术家跟他们合作，再把这些作品卖给我们中国人。这个话可能不一定说得对，毕竟我不是在艺术市场这个领域。毫无疑问超级画廊和艺术博览会对中国当代艺术整个生态产生了巨大影响。

这里面特别要提到尤伦斯，因为尤伦斯当代艺术中心从2007年开始，准确一点说它是一个超级机构。为什么这样讲呢?其实我后来在想，尤伦斯做了那么多的展览，其实还有一个看不见的贡献，从2007年以来，在过去的十多年，他像今日美术馆一样，包括现在的龙，源源不断为当代艺术的生态和生态业界培养着专业的人员，这个影响看不见但是又非常重要。中国现在在国际艺术市场中，现在去香港、巴塞尔会注意到越来越多一流经纪人是亚洲人、中国人，但是2007年之前几乎没有，这就是今天中国的改变。

青年艺术展、青年艺术节、艺术奖异常活跃。这个情况让大家在身边，尤其是同学们能感受到。从2006年以来，比如像今日美术馆、大学生、常青藤，尤其是中央美术馆。他们从2006年开始策划咖法艺术展(音)，其实我认为他们在青年艺术展当中他们的水平非常高，可惜没有得到延续。今年艺术展我必须要提到我们的川美，为什么?整个川美艺术生态当中青年艺术家，或者同学们在四川美院念书是最幸福的，为什么呢?我们的青年展太多奖了，而且在全国赫赫有名罗中立奖学金20多年历史。中国年轻艺术家，尤其80、90这一代艺术家的简历，都是罗中立奖学金参与过甚至获奖的。除了罗中立奖学金，明天雕塑奖，这个奖项马上十年，所以它在当代雕塑这个领域当中在全国最是有影响力的一个奖学金。青年助柳计划、赵行轩的礼物奖(音)，在川美青年艺术家实在太幸福。其实放在整个放在中国当代艺术的生态中，整个青年艺术家不仅是幸福，而且被宠坏了，为什么?机会太多了。相反的，我们今天这个艺术市场的生态当中会发现，真正尴尬或者面临一些挑战，我认为这话说起来可能不对，真正需要雪中送炭或者更大支持是二线艺术家，或者二线艺术家这个词用得不好，应该是中青代，在40-50岁，在他们的艺术创作在成形和最后冲刺阶段的时候，他们是最需要机构、资本去推动的。

拉拉杂杂说了这么多，现在才是关键。说了这么多以后，发现我们讲了这么多问题以后，真正意味着什么呢?如果放在动态30年的发展历史当中，2000年以来的当代艺术到底呈现出什么变化?所以你会注意到1980年的当代艺术有三个阶段，出现过零零总总有三个高峰，我想问问大家。如果从一个内在的规律或者一个价值判断去讨论1980年的中国当代艺术的时候，它会有些什么样的关健词?有些批评家说中国当代艺术有一个特点“民间边缘”，比较体制、比较草根，另一方面认为这是一个社会开明、改革开放在思想解放、社会变革，在一个走向现代的过程当中，这两种张力的一种结果，对不对?我的看法是什么呢?我是觉得80年代的中国社会，它是一个在改革开放语境中所成就的，对不对?大家知道实验是检验真理的标准，哪发表出来的?光明日报。中国党校当年在讨论这个话题的时候，你会发现这是国家自上而下的一个改革，但是与此同时，又会有一个民间对一个现代、对一个社会发展的渴望和追求。所以你看第一张图讲的是什么呢?星星美展，星星美展可能大家都熟悉，你们看看这张图，星星美展9月20几日不是在中国美术馆展的，应该是在东门(音)，当时也不大，差不多200平米，过去是一个小花园，而且作品挂在栅栏上这样一个展览，代表着中国当代艺术的开端。参加星星美展并不是今天所说的专业艺术家，有学戏剧、文学、雕塑的，最有名的王克平属于戏剧，包泡(音)是雕塑，不是今天所说的科班出身。他来自于民间，我想说他在一个自下而上和自上而下的张力和大时代的推动中产生的。1990年我们最熟悉、最熟悉的，可能我们会熟悉政治波普、玩世现实主义，1990年还有一个现象，在今天5-10年当中不是业界、不是艺术圈里面的人，不是当代艺术圈的人，大家都不去讨论了，为什么?不去讨论，不是因为他们没有价值、没有意义，而是因为它不够市场。比如说1990年中期冬春的艺术实践(音)，当时包括90年代后感性(音)的展览等等，这些东西他就没有办法纳入到当代艺术的过程当中。所以你们会注意到2000年以后，整个中国艺术生态最大的变化，行为艺术首先没落了，前卫艺术首先没落了。这里面特别要提醒2003-2006年的时候，文化部也好，确实出现了一个什么形象呢?不管是业界也好，还是我们的管理部门也好，我们确实对这种血腥暴力这种行为是持批评的，包括我本人。但是我们也要注意到，我们是美术学院的学生，从另外一个角度讲也会主义到在有些实验性的过程中确实也有价值。我想问大家的是，如果我们要把90年代那么多艺术现象和潮流，如果让我们去做一个归纳的话，它的艺术作品背后的意义和价值怎么生成?所以注意到90年代以来艺术史的叙事会有一个逻辑，这个逻辑是什么?大家看最后一排，本土跟全球、东方跟西方、文化保守主义跟后殖民，但是80年代的叙事、90年代的叙事，进入2000年以后，都不是了，大家理解我说的意思吗?也就是说从2000年以来到2010年，中国的当代艺术开始告别线性的发展，告别潮流，告别运动，不是新潮美术的模式，显得越来越碎片化、越来越个人化、越来越机构化、越来越商业化。我这么说并不是说没有涌现出好的作品，这是两个表述。因为时间关系，不能展开。把最后这一点要跟大家去分享，有了80年代、90年代的对比，到2000年以后，最近这十年当代艺术界的创作又发生了什么现象呢?

去意识形态化与去政治化的当代艺术。把这几张图放在这里，肯定下来我会挨批评，为什么?讲当代艺术是有风险，讲不好就会遭受质疑。到了2010年当代艺术最重要的一个词叫“新”，新水墨、新工笔，看到没有?当然我说这句话的时候，我会注意到水墨领域在新潮领域有一个现代主义的浪潮，90年代中后期有一波实验主义的浪潮，尤其是2010-2013年新水墨、新工笔的崛起，从某种意义上讲，当然我们不排除这里面有非常优秀的艺术家，整体的推动是资本和机构的产物。

后社会主义经验、后文革经验和中国经验成为重要的资源。刚才在说，我们这样想，中国在2009年成功举办奥运会以后，中国腾飞创造了历史，塑造了一个不可替代的中国发展模式。我想请问大家，这个问题到今天为止依然适用。截止到2020年，联合国通缉在我们全世界注册和统计工业的产业链和门类当中是660多种，我们中国是今天排在所有全球产业链当中中国是NO.1，第一的。当然可能会说何老实说得不对，包括一些核心技术等等，但是在很多高精尖的领域我们确实有点问题，但是从产业门类我们是全球做得最好。请问大家，1978年中国的GDP占全球的比例是1.8%，意味着什么呢?在全国的大蛋糕中，1.8%就意味着你的分量特别不够。到了2010年我们是30%多，今天已经是全球第二大经济体。我想请问大家，你这么大的一个经济体，你这么大的中国崛起，在文化上输出什么?什么东西才能体现中国在这个领域成就当中当文化的方向?我想这个不仅仅是我们学艺术的，不光是我个人，我觉得是每个中国人都应该去思考，什么是你的当代文化，当代文化当中有一个分支是由当代艺术来体现，但是这个东西都是几代评论家都去讨论。至少在2010年以来有几个非常重要的关健词和有几个评论家，他们的探索和思考供大家去考虑。

第一是黄专(音)老师提出了国家遗产，如果把中国的成就，改革开放是一段，还有一段是新中国以来的成就，你的经验。这种经验如果来转化?第二是周跃晋老师，中央美术学院的，已经去世七八年，我上学的时候他还教过我的课。周老师特别提到了后文革经验和本土经验，我们今天用得更中性的词叫做“本土的文化经验”。第三位是我们川美的王林老师提出“中国经验”，这些词提出更早，中国经验是1993年提出来的。我想问这些经验  ，大家可能站在不同的角度，和我们知识结构当中，可能会提出“哎呀，老师你说这个不对，太狭隘了，都限定在一个中国，有没有超越一个中国和具有一个普适价值或者更大文化范畴的概念呢?”，当然我觉得是有的，供大家去思考。艺术创作中发现这几张画，左上角这张作品，张晓刚这张作品熟悉中国的发展，50年代一种社会主义的山水。王广义(音)，右边这张画，这张画是和苏联关系搞得特别不好了时候，我们当时担心有核威胁，珍宝岛事件以后我们跟苏联的关系特别紧张，所以我们被迫进行迁移。王广仪因为做了一件事情呢?把当年黄河的宣传画，让老百姓了解熟悉、读得懂的东西，用它标志性的十字架、十字格、格式化，他这种风格形成在1988年，1988年创作了一张打格子的毛泽东。这些作品发现一个艺术家背后的逻辑是什么呢?它的逻辑是个人经验的转化，这点非常重要。

重返民间或者民间文化的立场成为2013-2015年的一个重要现象。中国模式也好，中国经验也好，你会发现我们最核心的一个主导是来自于我们官方，我们整个主流体制的推动。其实大家也别忘了，在主流体制的推动当中民间也是非常有活力的，换句话说民间跟主流之间形成了一种融汇和张力。民间作为一个美术史的叙事、当代艺术的创作，从2013-2015年是非常、非常推动的。其实在民间这个领域，随着最近这五年你会发现，从民间到社会、社会到农村、农村到乡村，从最开始的实验剧场，后来的社会剧场，再后来最近三五年讨论特别多的就是参与式艺术，尤其是在乡村背景当中。这个领域的艺术创作，我个人觉得是最近五年，应该是中国艺术创作方向当中最最核心的一个方向。为什么觉得这个方向特别重要呢?我一直在问，我作为一个学美术的人，学美术史的人，我们学了艺术难道束之高阁或者我们在象牙塔当中，按照过去的理想和模式成功的艺术家，一个拥有像达芬奇的色彩、米开朗基罗素描的艺术家?除了高超和有水平的艺术家之后，你想过以后我们对这个社会还能干什么，我们学一身武艺难道就是画一个素描、就是一个色彩吗?你会发现这个问题，不光是我们个人学艺术的问题，而且它是一个大的传统的学院艺术所面临的问题，就是你给社会能做什么。

从这个意义上讲，公共艺术它是一个重要的方向。所以我把公共艺术和参与式艺术的发展拎出来了。当然追溯公共艺术的发展有语言上的谱系、观念上的谱系、思想上的谱系，比如说得最早第一波的公共艺术其实是西方的大地艺术、讥嘲主义、后讥嘲主义(音)的东西，所兴起的时代是在1969年-1971年，而我们说在思想上和观念上的公共艺术来自于博伊斯，来自于德国最伟大的艺术家。他有一个词大家特别熟悉，叫“社会雕塑”。但是在中国的今天，我们看到越来越多的艺术家、越来越多的艺术实践，在推动着艺术打破我们原有的边界，去跟乡村、社区、农村，尤其是在今天乡村振兴的背景下。怎么说呢?公共艺术如果是摆脱90年代我们所说的城市雕塑、公共雕塑，你会发现公共艺术的外延非常非常的广阔，也是值得我们年轻的同学和我们去思考、去参与的。

这是最近5-7年在绘画界讨论得特别多。大家注意三个关键词：一个是新绘画，二是坏画，三是绘画的观念化。大家觉得三个词怎么这么绕，什么意思?追溯起来从90年代中后期开始，比如说90年代后期的王新伟(音)，2000年以后的王英，这几年特别火几个艺术家段天宇(音)等等一波年轻艺术家。我们所说的三个概念就可以讨论一个小时，因为它的学理和谱系非常、非常清楚。大家会主义到“坏画”，是一个什么词呢?实际上来自于欧洲，特指1978-1982年在欧美兴起的一批绘画，我们特别熟悉的像德国新表现主义、英国新具像、意大利超前卫。特指，跟过去现代主义绘画比起来是坏的，不是以现代主义的绘画为意境的，我们中国说的坏画不是中文当中所说的坏，而是它对主导性、流行方式一种方式的不认同，更多体现为一种方法和趣味。当然绘画的观念化指另外一个问题，而我想说的新绘画，比如2021年我们做过一个四川美院的新绘画，当时我跟吕鹏(音)老师商量，为了区分，让美术界不要觉得我们这个词是混用、乱着用，所以我们特别强调是川美的新绘画，它既不是坏画也不是绘画的观念化，而是川美的新绘画。我们想说什么意思呢?熟悉四川美院当代艺术创作和学院艺术发展第一波是77、78级，比如熟悉的罗中立、高小华等等，接下来是什么呢?81级，现在庞院长、李强等等。新绘画特指是1988-1998年，特别熟悉孙小童(音)等等十几位。但是他这个逻辑跟我们刚才所说中国语境当中坏画和绘画观念化不是一个逻辑，但是这三个问题是这几年中国艺术界讨论得比较多、关注得特别多，尤其是绘画领域。大家感兴趣的话，同学们感兴趣可以去找来看一看。

传统的复兴与当代的转换。这一点是特别特别跟大家去说，不仅仅是我们国家主导的，什么是21世纪?21世纪是中国的崛起，伟大文化的复兴。请问大家，我们文化的复兴来自于哪里?传统。但是你说传统，我不知道大家如何来定义。当我们说传统的复兴，我想请问大家，你说的传统到底是什么样的传统?说的是一个新中国建立以来的传统，还是一个20世纪的传统，还是20世纪之前老的传统，还是宋元的传统?传统的时间段，传统的价值取向。传统不是一个简单的符号，不是一个表面的图像，不是一个花枝招展或者一个愉悦审美的样式，而是传统背后的精神。这个精神的东西总是空洞的，对不对，就像我们说传统这个词，你会发现如果不给予界定和注入新的内涵它就是空洞的。传统的复兴必须依赖于当代的转换，这个过程中的代表性，雕塑领域的石青松(音)等等。最下面那张图是2019年当时在松美术馆(音)做传统的复活，跟着大家的趣味和潮流走。当时我在做这个展览的时候，希望民国到1949年是中国的一个传统，当时那个板块就有林风眠、赵无极这些艺术家参加。1949-1978年作为中国的社会主义建设和中国的社会主义改造又形成了一套传统。刚才在王广义(音)的作品当中看到了冷战市一些图像，那些图像难道不是我们中国的文化和血脉当中的一个组成部分吗?最新的传统，就是1978年以来的。当然所有这些说都说得很容易，但是当代转化怎么转化是真正的挑战。

这几年特别、特别火，火得已经超越了我们刚才所说的所有的，艺术的跨学科、跨媒介和沉浸式的体现。特别是是前几年的上海，一些上海的大机构跟埃利亚松，太多太多，影像领域、摄影领域的，日本的，等等、等等。艺术与科技，我这么一说大家肯定会对我特别生气，为什么会以这种语气来讲，艺术和科技跨媒介毫无疑问是未来发展一个非常、非常重要的方向。就像刚才提元宇宙，从2019年开始虚拟现实、AR，包括最近几个国内绘画领域的艺术家，比如刘晓东几年前就在跟谷歌的团队合作，邱志杰跟微软小兵在合作，他们干什么?通过大数据和AI的方法完成解读手上绘画，这种实践来自于图像。发现艺术跨学科来临以后，其实我们对埃利亚松那种追捧，天啦。比如我放了几个中国的艺术家，右上角是杨骞，下面是李辉(音)，李辉是非常年轻的雕塑家，非常年轻，特别有才华。因为他很早就用激光在做艺术。左边是雕塑家，中央美院的旦妄(音)，2010年做了一个跨媒介的作品叫“我的世界”，印象很深，当时在尤伦斯美术馆展开。

生物艺术、行为艺术、影像艺术的发展。因为时间关系，没有办法，只能肤浅跟大家做一个介绍。我特别要提到是生物艺术，生物艺术，我们刚才说跨学科、跨媒介，生物艺术作为一个新的方向和门类，在中国今天是方兴未艾，还在恢复当中。大家看看前面两张图，上海一个艺术家李山(音)，大家注意到，看到这个作品可能觉得他是一个70多岁的老艺术家，我不能说老艺术加，他对实验式和边界的推动是非常、非常执着的。当然我刚才说了行为艺术，比如说这十年当中何应昌(音)的，还有很多、很多。这十年当中还有艺术形态，女性艺术没有讨论，影像艺术也没有讨论，由于硬件条件，女性艺术没办法讨论，我是男性从业者，不是一个女性评论家。

重要艺术家与超级画廊、美术馆的合作。这个现象今天越来越普遍，重要艺术家，所谓的超级画廊刚才解释过。发现今天中国当代艺术的发展，说好，我们可以看到重量级的展览，说不好，你会发现重要艺术家跟重要机构的强强联手，这是一个趋势，但是这里面有没有问题，有没有值得我们反思的地方，这个问题留待大家的思考。2021年在艺术界有一个引起大家特别关注蔡国强跟浦东美术馆的合作，蔡国强80年代留学日本，90年代，中国当代艺术所取得巨大成就当中有一部分来自于海外中国华人艺术家，其中包括蔡国强、徐斌、古文达、陈真、两年前刚刚去世的黄永平(音)，他们这个脉络我们没有重点去讨论他，但是这些艺术现象特别值得我们关注。

我刚才说的都是现象，最后再耽搁几分钟。现在才说到艺术家，在这样一个语境当中，艺术家的创作是怎么在推动呢?在这十年当中，刚才在告诉我吗?80年代是这样一种方式，90年代有什么全球化、本土化、后殖民文化，我想大家可能自然就会问，今天的当代艺术家他们是怎么工作，他们怎么在创作，他们的逻辑和方法在怎么样的延伸?我找了几个艺术家，只能是非常片面或者以点及面给大家分析。第一今天的艺术家特别指已经取得成就和影响的艺术家。大家知道按照个人语言方法的延伸和推进，这种推进包括形式、风格、图像、系统。比如熟悉的张晓刚，我没有办法展开张晓刚老师的作品。第一张是他80年代，90年代最有代表性是大家庭，2003年是他的失语记系列(音)，再后来就是他的绿墙系列。如果是美术史专业的同学我就会问大家讨论，这几张画哪些是张晓刚独有的个人的语言，哪些是他独有的符号?图像系统推动的背后，他的思想观念是如何在推动?你如何解释他的电灯，如何解释张晓刚笔下的笔记本，如何解释它的手电筒，还有父母跟他构成什么样的关系，他又把他这种关系，怎么从他个人延伸到一个时代，延伸到一个具有一个典型中国家庭经验和文化系统当中。右手边的图，不知道那个沙发大家有没有感觉?因为年轻同学肯定没有，你们见不着了。这个绿墙是来自于东欧，从东欧传到中国，在60-70年代的时候，尤其是70年代绿墙是我们中国，从家庭到公共空间，从居家客厅到医院等等。第一个好理解，第二个有点难，什么呢?个人创作逻辑的推进。我经常跟一些艺术家话说出来就特别伤人，有些艺术家创作了一辈子，特别勤奋、特别努力，他其实不知道什么是创作的逻辑，更没有说美术史的逻辑。中国当代史艺术当中看到一大批艺术家，比如张羽，90年代在抽象水墨领域发展，后来从语言本体拓展到行为、行为拓展到身体、身体拓展到媒介、媒介拓展到空间，最后的作品是集影像、装置、身体于一体的作品。这个都好理解，这个不好理解，强调美术史的思维背后，而且还有一个词，叫注重个体的实验。在美院学习的学生，尤其在研究生阶段如果还是一个个体的创作，而丢掉了美术史思维的训练，我个人觉得是非常不合格的，这种培养方式就会有问题。什么是美术史的思维呢，我找了隋建国老师的一件作品。右下角这个作品是他1987年开始创作，右上角的图是时间的形状，怎么创作?隔一段时间用了一个油漆桶，类似一个气球的东西，实际上一段时间涂一遍漆、一段时间涂一遍漆，按部就班按照时间和漆的形状。可能说创作这个有什么作用呢?一点作用都没有。因为你的艺术家主体取消掉，把雕塑生成的意义系统交给了时间，而这个时间又是一个非主体化的。我们就会问隋建国老师你这件作品的创作逻辑，你在想什么呢?最左手边的这个，我们可以说它就是什么呢?他给了一个词叫“道成肉身”，把眼睛蒙掉捏出来的泥，泥出来的东西就是他的作品。这张作品是2009年在今日美术馆做的叫“运动的张力”，大家去过今日美术馆就知道，是目前美术馆单个楼层特别高，有接近十多米。两个大球，里面的大球装了电机，发现有威胁，雕塑会不会把我压住?看不到叙事，看不到主题，而且球里面还有电机轰轰的声音。我想问你，你会觉得这是雕塑吗?

我说了这些，我想说什么是美术史的思维?一个雕塑发展一个最重要的力量，一定是来自于对雕塑本身的反思，什么不可以是雕塑?大家能理解我所说的意思吗?只有这种力量它对雕塑本身会产生一种推动，我想这是我个人可能片面化对隋建国作品的一个理解，也不一定对，因为雕塑家们的思考跟我们做理论或者做批评也会不一样。

最难、最难的在这里。基于艺术史的叙事逻辑，对既有的范式和边界进行挑战。刚才说雕塑，第一个作品大家都熟悉杜尚的。第二个人是安德沃尔夫(音)，第三件是1964年布里洛盒子(音)。我经常开玩笑，这几件作品是老师教出来的吗，同学的才华创作出来吗?都不是，基于对既有美术史的逻辑和艺术的理解当中所生成出来的。我想跟大家说比较难就是第三，我们如何去构建一个和整体去看待。如果我们说当代艺术是一个多元化丰富的一个群体的话，他有没有一个知识系统，有没有一个艺术系统，而在这个艺术系统当中他有没有一个内在的结构?而只有在这个内在结构当中的艺术家，他们的意义才不断在碰撞，不断去交融，在不断的推动这个领域在发展。不知道把这个问题说清楚了吗?想一想，你会发现很难、很难，可能我们把研究生读完了这个问题都想不明白，为什么?

我放了几张画，大家会觉得放这几张画什么意思呢?想跟大家说最后一张画，最后一张画是一张空白的画布，认为西方现代主义最抽象的作品或者最有可能的作品，前提它就是空白的一张挂在那里的画布。我想请问现场的同学们，你们想过没有?凭什么它是一张画，而且是一张现代主义的绘画?把这个问题想明白了，我刚才说这个问题就迎刃而解了。我们作为同学或者在读的美院的同学，我们特别容易接受的是一种风格，一种方法，难道难在思维和观念的训练以及对艺术边界去触摸。为什么会如此?这就是我们说为什么中国的艺术一定要形成中国的方式、中国的价值、中国的艺术系统，这就是他们艺术系统的产物。为什么?从1940-1960年西方现代绘画他们认为一种发展的动力，这种动力是什么呢?一定是形式简化，一定是抽象，一定是回归平面。大家想过这个问题没有?第一张是波洛克的，第二张是谁的?色域绘画的两个代表，纽曼和罗斯科，这张画更前进，更平面、更色域，最上面斯特拉(音)，就是一些线，而且这个线明确告诉你，你们看到一定是线，只有线，而且告诉你线就是5公分一块，全是线。可能会说夸奖一下你的画画得太棒了，斯特拉会告诉你，错了，不要认为有才情，这张画就是线，最气我们卖几千万，仅次于波洛克。60年代出现这张作品，空白的一张画布，而且认可这张画的价值。这就是我们说的文化差异和中国艺术家在理解艺术时候的思维方式，这只是代表着一个环节，如何以美术史的思维去对待系统的价值系统，如何让这个系统之间形成一种张力。

最后想说什么呢?我们花了一个多小时的时间，我想告诉大家的是，说了这么多，什么样的艺术才能叫当代艺术?第二个问题，什么样的艺术是中国当代艺术的价值标准?第三个问题，基于我们今天大的时代和中国崛起大的背景，当代艺术的中国表述到底该如何形成?我用了三个关键此，语言的、现实的、思想的。我也找了几张图，为什么找了几张图呢?有几个艺术家，对我们中国的艺术家来说永远不过时。上一个月基弗尔，德国新表现主义最伟大的艺术家刚刚在巴黎的大皇宫做了展览，极其的震撼。表现主义对我们中国来说是非常不陌生的，但是基弗尔依然如此震撼的原因是什么呢?架上的、装置的、影像的，而且我们对他那套语言系统特别的熟悉。基弗尔的意义，可能很多艺术家会，觉得基弗尔不是我们讨论的对象，基弗尔的作品中除了语言和现实，有一个伟大的灵魂去对撞德国的历史，对德国过去的哲学、思想的来源以及废墟背后深层次的东西，我想这需要同学们、需要大家有机会站在他作品的现场，我想我的语言描述就是苍白了，那种力量。当然一方面说中国当代艺术取得了巨大的成就，其实你们发现没有?中国的当代艺术一方面取得了巨大的成就，但是在我看来，我作为这个行业的人我对他有一个反思，发现中国当代艺术现在越来越单薄，越来越没有分量，越来越好看。

我找了一个表，这个表完全是我个人的态度。我想说他山之石，我们作为一个参照。西方艺术和后现代艺术，大家千万别要误会，我并不是说西方的就好，但是有一点是我们要去说的。你会注意到它的一个大风格的转换，它跟它的科技、跟它的文化、跟它的哲学、跟它的思想息息相关，我想说的问题就在这里。所以你会发现中国今天的当代艺术已经不缺上亿的作品了，尤其在疫情期间最近三年我没去统计过，中国好几位艺术家的作品单件作品上亿。同学们看，不管北京也好，上海也好，或者其他一线城市的当代艺术，你看了那么多以后，有没有一件作品让你感动，有没有一件作品，它就把你振住了，他会让你跟这个时代、跟我们的哲学发生关系?所以从这个意义上讲，最后想说中国当代艺术的成就以2000年为界，融入全球化的语境，告别80年代的潮流、运动，它越来越独立、越来越多元，但是它最核心的三个问题依然、依然需要我们去思考。这三个问题是什么呢?中国的当代艺术的价值尺度和文化素养是什么，你的本土逻辑和你在跟欧美的艺术家进行对话和交流的时候，你的不可替代性是什么，你如何为这个时代注入一种新的内涵和新的价值尺度，这些问题都是值得我们去思考的。

最后我有几本参考书，便于现场的同学你们要是感兴趣可以看看。比如中央美院易英老师、高名潞老师、邹跃进老师的等等，这些书只是现实的供大家去了解，如果感兴趣可以做一些研讨。

今天拉拉杂杂说这么多，而且严重超时，特别感谢大家的参与。因为有好多问题，因为讲当代艺术是很有风险，因为它就发生在现场，而且你没有办法在一个近距离的情况下对它作出判断。所以对我个人的表述或者观点，因为它是一个公开川美的学术讲座，所以也希望大家包含和理解。

有八个问题，我选两个问题。

其中有一个很少提到，第四个问题提的问题是：奥利瓦是以什么逻辑和标准来选择艺术家?这个问题一定要回答，在8个问题当中这个问题非常具体，而且奥利瓦跟中国的艺术界有非常深的联系，换句话说中国当代艺术走向国际我们要感谢奥利瓦。因为1993年东方之路那一届展览，我们中国大概有15、16位艺术家，今天熟悉最有名的艺术家都在里面了，把中国的艺术家带到了威尼斯，在威尼斯产生了国际化的影响。奥利瓦第二次来到北京是2010年，当时他来北京的时候，他是在中国美术馆做了一个展览，名字我批评了他，他特别生气，他对我这个年轻的小何，因为我当时刚刚毕业不久，他那个词叫什么名字呢?叫“伟大的天上抽象”，在中国美术馆。我说这句话一定是发自内心，我作为一个中国学这个领域的后辈，奥利瓦对中国当代艺术是有感情的，对中国的当代艺术是有推动的，但是当时为什么我批评他的时候，他特别生气?因为我觉得他对中国当代艺术的现场、对中国艺术的理解还是比较片面，为什么比较片面呢?举一个例子，1993年第一次来中国的时候，有客观的原因，因为交通，1993年的时候中国的艺术家不像2006-2008年的北京。2006-2008年找一个艺术家，三个电话，但是1993年是不行的。1993年他的时候，他找了中国特别有名的几个评论家和策展人，由评论家和策展人给他提供的名单，他从这个名单当中选的。换句话说严格意义上讲，他作为一个威尼斯双年展的策展人有一个工作叫田野调查，他会去走访中国很多艺术家的名单，从中选择最能代表中国的。2010年那一次，你们在网上去查，我怕大家觉得我说话怎么这么不靠谱，因为为这个事情专门写了一篇文章，那篇文章叫奥利瓦把我们中国的抽象认为是西方抽象的他者。什么意思呢?我当时其实也是一个质疑，我就想说，尽管你选择了特别好的艺术家，但是你的骨子里挑选的艺术家仍然是西方现代主义的标准，换言之你选择的艺术家如果不符合西方的标准。西方抽象有两种，特别经典，刚才一个是波洛克，二是结构抽象。从蒙德里安到纽曼到罗斯科色域绘画这条线，他选择几十个艺术都是这条脉络当中。四川美院有一个非常重要的艺术家叫朱小荷(音)，你们可能没听说过?他就是一个现代主义+观念主义的抽象。比如还有一个艺术家杨澎(音)，从1985年以来。什么意思呢?抽象艺术的创作非常、非常丰富，所以当时在中央美院做的时候，奥利瓦觉得我，还有一个青年批评家，现在都是中年，觉得我们两个身份不对，他一个国际性的评论家，对中国这么热爱，对中国当代艺术这么推动，遇到我一个小年轻给他提出问题跟他交流。我已经回答刚才同学的问题，奥利瓦当时他有他的敏锐，为什么?他是两届威尼斯双年展的策展人，他是意大利超前卫的始作俑者和最伟大的评论家之一，今天说当代艺术的领域，奥利瓦毫无疑问是国际非常棒的策展人和评论家。

有一个问题跟教学相关，第六个问题：当代艺术学院化是否意味着示威，真心觉得当代艺术学院化好吗?第一个问题我是认同，同学是一种发展和开放的眼光来看，艺术学院化意味着标准化，但是从另外一个问题讲，一个好的艺术发展一定离不开学院和教学。为什么说1960-1970年西方的现代主义第一波学院化，但是学院化并不意味着示威，关键你把这些语言和学到以后后续的推动力在哪里?如果只有以语言形式的模仿为标准，它就会示威，但是你把这种语言、标准和方式作为自己的方法和手段，作为自己的一种工具，你能给他注入新的内涵、新的思想、新的逻辑，我想它就不是示威了，正是在这种学院化的过程中让我们从年轻的学生，从本科到研究生，我们完成一个系统的了解和学习，从这个意义上讲，我觉得它有它非常重要的合理性。

因为时间的关系，再次感谢大家，谢谢!